Peter Gabriel - Scratch my back

Il faut certainement s'appeler Peter Gabriel pour se payer le luxe de sortir un album uniquement composé de reprises, et que celles-ci transcendent toutes - mais sans les trahir ni les rendre anecdotiques pour autant - les versions originales ! Il faut aussi une bonne dose d'humour pour intituler cela «Gratte-moi le dos». D'humour, ou plutôt de malice, si l'on s'en tient à la traduction de l'expression anglaise complète. «Scratch my back (and I'll scratch yours)» : je te revaudrai bien ça un jour... qui fait allusion à l'échange de titres auxquel se sont prêtés PG et les artistes qui l'ont inspiré pour ce disque.

Pour être tout à fait exact, l'exercice n'est pas tout à fait unique dans l'univers de la musique pop/rock. Mais selon moi, s'il on met à part le sublime StrangeLittleGirls de Tori Amos et le déjà très ancien Pinups de David Bowie, peu d'artistes on placé la barre aussi haut que PG avec son dernier album (qui soit dit en passant, tranche singulièrement avec la pauvreté du précédent Big Blue Ball, espèce de fourre-tout de sessions d'enregistrement Real World du début des années 90). 

C'est une relecture rigoureusement classique de ces morceaux que nous offre le magicien anglais, accompagné des très acoustiques London Scratch Orchestra dirigé par Ben Foster, Hungarian Orchestra de Péter Pejtsik et Choir of Christ Church Cathedral Oxford conduit par Clive Driskell-Smith. 

On pourrait disserter à l'envi sur la beauté de la version de «Heroes», qui ouvre l'abum, sur la somptueuse reprise de «Listening Winds» de Talking Heads, la saisissante interprétation de «My body is a cage» d'Arcade Fire, la poignante relecture de l'«Après moi» de Regina Spektor. Mais tout cela serait finalement bien vain ! Il faut juste écouter cet album... Sans céder aux sirènes du marketing musical, ce disque est tout simplement indispensable, et ce n'est pas Thom Yorke ni ses acolytes de Radiohead qui me contrediront.

Et comme un bonheur n'arrive jamais seul, il faut souligner l'exceptionnelle qualité d'enregistrement du disque et la pureté de la voix de Peter Gabriel, magnifiée ici par l'utilisation de micros Brauner, qui comptent parmi les meilleurs du monde.

Peter Gabriel - Scratch my back - Virgin UK


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Hasselblad H4D40

Un pas de plus 
vers la très haute définition photographique

Tout comme l’audionumérique, la photographie digitale bénéficie d’avancées technologiques qui la mènent vers des définitions toujours plus élevées. Après l’arrivée des boîtiers reflex 24 x 36 avec capteurs plein format, le nouveau boîtier moyen-format Hasselblad H4D (qui succède au H3D) fait son entrée en scène, accompagné de dos numériques à 40, 50 ou 60 Mpixels ! Un appareil que les professionnels et journalistes spécialisés étaient invités à découvrir ce jeudi 11 février chez le revendeur parisien dbphoto.

Rappelons que la gamme des boîtiers H  est au format natif 4,5 x 6, et comprend une gamme spécifique d’objectifs autofocus (dite HC). Elle est venue prendre place, depuis début 2000, aux côtés des modèles historiques de la gamme V, dévolus au format carré 6 x 6.

Les performances d’un tel appareil le destinent majoritairement à une utilisation professionnelle, pour prise de vue en extérieur ou en studio. Les très grandes définitions disponibles seront appréciées en photographie d’architecture ou scientifique, en photo de mode ou publicitaire. Mais rien n’interdit en théorie d’en faire aussi un appareil «de reportage». En revanche, pour la photographie de sport, ce sera plus délicat, car la cadence de prise de vue est légèrement inférieure à 1 image/s.

Le boîtier H4D reprend bien entendu l’apparence compacte, racée et futuriste que présentaient déjà ses prédécesseurs de la série H. Dès la première prise en main, on comprend vite que l’ergonomie ces appareils a été étudiée à fond. Équipé d’un dos, d’un viseur, et de la focale standard de 80 mm, l’appareil est très compact et d’un poids qui, s’il n’est pas tout à fait plume, reste néanmoins raisonnable (2,3 kg).

Sa poignée très bien dessinée et l’implantation des commandes principales le rendent particulièrement maniable, même d’une seule main. L’essentiel des commandes est regroupé autour du petit afficheur à cristaux liquides situé sur la face supérieure de l’appareil. Ce dernier permet d’afficher les paramètres de prise de vue de manière indépendante de l’écran de visualisation image situé sur le dos (type TFT, diagonale 3 pouces, 460320 pixels). 

Une bonne formule, qui permet avec l'écran du dos de rester concentré sur la vérification rapide des cadrages et du rendu des images sans être trop pollué par le rappel d’informations alphanumériques. Mais n’oublions pas qu’il s’agit d’un boîtier à viseurs optiques interchangeables (à pentaprisme ou de poitrine) qui seront évidemment préférés pour le cadrage avant déclenchement. Ils fournissent en effet une image plein cadre, très lumineuse, avec un rappel discret, à la base de l'image, de tous les paramètres de prise de vue : vitesse, ouverture, sur/sous-exposition éventuelle...

Le H4D embarque quelques fonctionnalités nouvelles ou améliorées par rapport à son prédécesseur le H3D. Citons en particulier l’amélioration de la réactivité de l’autofocus, et l’introduction de la fonction True Focus / Absolute Position Lock. Dans le cadre de l'utilisation professionnelle de boîtiers autofocus, il faut d’une manière ou d’une autre préciser à l’appareil quelle est la zone de l'image sur laquelle on souhaite obtenir la netteté maximale. En règle générale, cela amène le photographe à recadrer après mise au point (si celle-ci doit être faite au centre de l’image), ou à l’inverse rend difficile tout recadrage, dès lors que l’on a privilégié une partie donnée de l’image en activant un mode AF multizone. Et tout recadrage s'accompagne alors d'une erreur de mise au point. Une fois la mise au point effectuée avec le mode True Focus mis en action, l’appareil enregistre en continu tous les mouvements du boîtier (dans les 3 axes) et recalcule en permanence la distance de mise au point exacte par rapport au détail initialement visé. Le photographe peut donc corriger son cadrage, s’approcher ou se reculer de son sujet sans perdre le point. Cette fonction prend ici tout son sens dans la mesure où en moyen-format les profondeurs de champ sont plus courtes qu’en format 24 x 36, pour une distance de mise au point et une ouverture données.

Le H4D se pare donc de nouveaux dos ultra-performants,  intégrant des capteurs d’origine Kodak, déclinés en 3 résolutions et tailles d’image :

- le dos 40 Mpixel, capteur de 33,1 x 44,2 mm,

- le dos 50 M Mpixel, capteur de 36,8 x 49,1 mm,

- enfin, le dos 60 Mpixel, capteur de 40,2 x 53,7 mm.

Pour l’instant, seul le dos 40 Mpixel est disponible. Et le H4D reste utilisable avec un dos argentique. 

La gamme de sensibilité s'étend entre 100 et 1600 ISO (modèle 40) et entre 50 et 800 ISO (modèles 50 et 60). Chaque couleur est codée sur 16 bits. Mais la compression sans perte au format d'image propriétaire Raw 3FR produit avec le dos 40 des fichiers de 50 MO en moyenne. Ces dos abritent une carte Compact Flash (vitesse d’écriture maxi : 90 MO/s), ainsi qu’un port FireWire 800 permettant le raccordement pour visualisation et transfert des fichiers vers une station de travail distante (MAC ou PC).

Une fonction logicielle DAC (Digital Apo Correction) embarquée dans le processeur de l’appareil permet de corriger chaque objectif (aberration chromatique, distorsion et vignetage) en tenant compte de l’ouverture sélectionnée et de la distance de mise au point réglée. L’accessoire HTS1.5 est également pourvu de capteurs qui permettent à l’appareil d’effectuer les corrections liées aux fonctions de bascule et de décentrement qu'il offre. On voit que Hasselblad pousse très loin la correction de qualité optique de tout le système, de manière à garantir un excellent piqué en tout point de l’image.

Le logiciel Phocus, spécialement développé par Hasselblad, est livré avec l’appareil. Il permet de commander l’appareil à distance, d’éliminer les effets de moiré en amont de la chaîne de production de l’image, et permet d’intégrer à chaque image des métadonnées étendues. C’est ainsi qu’avec l’accessoire récepteur GPS GIL, il est possible d’indexer géographiquement chaque prise de vue. Le format de codage Raw 3FR est directement utilisable par des applications telles que Photoshop, mais les fonctions DAC et HNCS (optimisation chromatique) ne sont activables que via Phocus, qui permet aussi une visualisation des images dans les moindres détails.

Des information techniques plus détaillées sont disponibles sur le site de l'inportateur français : http://www.hasselblad.fr/

Les quelques tirages géants réalisés pendant cette journée où il était possible de photographier un modèle - sous éclairage dernier cri confié à deux systèmes Elinchrom - confirment l’exceptionnelle qualité d’image obtenue avec cet appareil (et dont les quelques images ci-dessous ne donnent évidemment qu’un très vague aperçu. Cliquer pour agrandir). Au-delà de l’excellente définition apportée ne serait-ce que par le «plus petit» des nouveaux dos disponibles, ce sont les bien textures, les demi-teintes et la richesse des dégradés qui bénéficient le plus de cette approche moyen format numérique. Bien que la taille du capteur du dos essayé soit encore sensiblement inférieure aux 45 x 60 mm du moyen format argentique, le surcroît de qualité apporté par ce système est indéniable.

Le kit de base comprend le boîtier H4D40, un viseur d’œil HV90x-II, le dos 40 Mpix ainsi que la focale standard HC 80 mm/2,8. Il est proposé au prix de lancement aux environs de 14000 €. Un positionnement prix finalement très correct, si on le compare aux quelques 5 à 6000 € qu’il faut débourser pour acquérir un boîtier nu 24 x 36 à capteur plein format d’une vingtaine de Mpixel.

Et comme tous les boîtiers Hasselblad, il bénéficie d'une robuste construction sur base d'un châssis en aluminium, et d'un irréprochable degré de finition.

Remerciements :
- dbphoto
- Raoul Officiel (modèle)
- Mélanie Robin (prise de vue studio)

- Gabriel Karanfil.

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Présentation du site

Signal sur bruit, plus que jamais actif en 2010 !

Je vous donne rendez-vous sur www.signalsurbruit.fr pour une nouvelle année dédiée à l'image et au son, avec un fort dénominateur commun : la musique !

Vous retrouverez sur cet espace une sélection d'articles consacrés aux matériels (audio, photo, vidéo), aux théories et aux nouvelles avancées technologiques dans ces domaines, ainsi qu'aux contenus artistiques... Sans aucune prétention à l'exhaustivité.

Seuls fils conducteurs : la sensibilité de l'auteur, sa curiosité pour les arts graphiques et la musique, sa passion pour le beau matériel et la technique. Sans oublier les opportunités qui surgissent au hasard des découvertes et des rencontres...

Vos suggestions et sollicitations seront les bienvenues, à l'adresse contact@signalsurbruit.fr

Pour information, la navigation sur ce site peut s'effectuer par défilement chronologique (menu Archives en bas à droite), ou en choisissant parmi les thèmes suivants (liens cliquables) :

- photo,
- événements musicaux,
- disques,
- audio

Cliquez sur "Ctrl +" pour agrandir l'affichage, et à tout moment sur le cartouche-titre supérieur pour revenir à la page d'accueil...

Et passez un bon moment sur ces pages !

Christian IZORCE

Festival Oboe 2010 à Paris

10 ans déjà !

Le festival Oboe fêtera ses dix ans du 26 février au 14 mars prochains. Dix concerts et une master-class pour célébrer cet instrument au timbre si particulier, mais rarement mis en vedette.

Une fois de plus, Marika Lombardi, directrice du festival, a mobilisé les spécialistes de l'instrument ainsi qu'une pléiade de musiciens chambristes afin d'élaborer un programme varié, composées d'oeuvres anciennes et contemporaines.

En concert d'ouverture (le 26 février), une soirée dédiée au compositeur Gilles Silvestrini, grand spécialiste de l'instrument puisque Premier Prix au CNSM de Paris en 1985.

Robert Schumann et sa femme Clara sont bien représentés cette année, et notamment par le concert du 6 mars à l'Auditorium de la Cité des Arts, programmé à l'occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur.

Le hautbois baroque sera aussi à l'honneur avec plusieurs dates : les 4 et 11 mars avec Bach, Telemann, Haendel, Matthes et Graun, et le 14 mars, pour la clôture du festival, avec Bach de nouveau, Mozart et Haydn.

Plusieurs tendances contemporaines seront comme à l'habitude présentes dans cette édition : la formation Océano Nox de Franck Petrolovich (le 28 février), un concert autour de compositeurs néo-zélandais actuels (le 7 mars), ainsi que le jazz avec Jean-Luc Fillon (le 5 mars). Ce dernier sera présent cette année au sein du quartet Illico Presto, une nouvelle formation figurant notamment l'accordéoniste Didier Ithursary.

Lieux et prix des places : Schola Cantorum (Paris V) et Auditorium de la Cité des Arts (Paris IV) - 20 € ; Bateau Daphné (Paris V) - 12 € ; Cathédrale Américaine (Paris VIII) - participation libre. Formule 5 concerts à 60 €.

Signal sur bruit soutient activement ce festival et sera même présent cette année pour y réaliser une prestation de prise de son !

Le programme complet est à télécharger sur le site http://www.oboeparis.com/oboe/

Pour mémoire, voir l'annonce de l'édition 2009

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En exposition à la MEP - du 2 février au 4 avril 2010

Sarah Moon, que nous citions il y a peu de temps dans le cadre de l’expostion rétrospective consacrée à Robert Delpire, est de nouveau présente du 3 février au 7 mars à la MEP.

Cette fois avec un récent reportage sur le Théâtre Royal de Turin, effectué en 2009 lors d’une visite nocturne de ce lieu, à l’issue d’un spectacle qui y était donné.

Reportage n’est pas le mot exact, tant il est vrai que la photographe cherche à transcrire l'énigmatique magie de l'endroit par des cadrages d’ambiance, quelques flous de bougé, et à travers la tonalité usée et sépia des images.

Justement, même si l’objectivité absolue n’est pas le but recherché ici, on peut regretter le côté excessivement charboneux des tirages, et leur manque général de contraste. Mais il y figure tout de même quelques très beaux jeux sur les perspectives et les détails (luminaires‚ voûtes tremblées).

Avec l’Afrique héroïque, Philippe Bordas propose trois visions sensibles et humaines du continent noir. En premier lieu avec un superbe reportage sur les chasseurs du Mali. Ces portraits grand format, volontairement vignettés, sont empreints de beaucoup de douceur. Ils ne font pas qu'évoquer avec distance la vie des soldats de cette «armée ressuscitée», mais transportent littéralement le spectateur au plus près de personnages à la fois réels et mythiques de l’ouest africain.

Bordas a suivi dans les rues d'Abidjan le poète ivoirien Frédéric Bruly Bouabré, qui s'est lancé dans l’écriture dès ses plus jeunes années. 
Si son ambition d’encyclopédiste de la culture africaine est forte, ses moyens sont tout à fait dérisoires (il publie ses «articles» sur des cartons récupérés d’emballage de produits cosmétiques) ce qui n'empêche pas les titres de ses écrits de claquer aux oreilles du monde occidental, tel ce «Véritable livre des lois divines révélées dans l'ordre des persécutés»...
Mais il est surtout l’inventeur d'une écriture hiéroglyphale, dont la pierre de Rosette est déployée en 16 tables principales présentées dans l’exposition. Le poète urbain tente de trouver sur la scène de la vie humaine une forme d'écriture spécifiquement africaine.
Bruly le clame haut et fort : «… l'Afrique à été dépréciée parce que présentée comme un continent prétendument sans écriture. Et l’alphabet qu’elle utilise - dont elle devrait se débarrasser - n’est finalement que le fer de lance du colonisateur…»
Autres histoires de (haute) lutte que Bordas nous relate en images : celles des boxeurs kenyans et lutteurs sénégalais ici à l'entraînement. Si Bruly produit une écriture de signes originale, Bordas réinvente pratiquement le geste «photo-graphique» grâce à de sublimes jeux de lumière et d'ombre (série des boxeurs dans leur salle d’entraînement).

Elliott Erwitt aime les villes et leurs occupants. Il en a toujours capté (pour lui-même, en marge des commandes qu’il a reçues) les instants d'une géométrie humaine sans cesse mouvante.

A l’image de cette saisissante course d’une automobile et d’un train à vapeur dans le Wyoming. Le face à face, le duo qui se transforme en duel, est effectivement l’un des thèmes récurrents du photographe, comme le soulignent également deux des tirages géants exposés en salle Irving Penn : la joueuse aux prises avec un bandit manchot et le face à face de crise entre Nixon et Kroutchev.

Plus loin, on retrouvera aussi le célèbre baiser dans un rétroviseur rond immortalisé par une publicité Leica (Californie, 1955).

Mais Erwitt est aussi l’ami… des chiens, qui sont selon lui «comme les gens avec des poils en plus», et qu’il photographie avec malice…
Un très riche parcours de plus de cent trente images qui a tout simplement pour titre Personal Best.

Notre Martin Parr à nous s'appelle Luc Choquer. Ses Français sont là pour le prouver, et se déploient dans la petite enfilade de salles du niveau -1. Dans la première d’entre elles, la série d'instantanés domestiques joue moins sur ces contrastes de couleurs si caractéristiques qu’il a développés dans le reste de son travail...

Traits que l'on retrouve mieux dans la deuxième salle. Ici, les images exposées sont plus léchées et d’une meilleure définition. Les personnages y prennent aussi des poses sans doute plus «étudiées». Mais le traitement si particulier de la lumière et de la saturation des couleurs dont Luc Choquer est capable leur donne une vie et un relief particuliers. Du coup, chacune de ces images raconte une histoire.

A noter également, la série Effacements, beaucoup plus conceptuelle, de Youssouf Wachill qui donne à deviner des visages, cachés (par leurs propres mains ?).

Calendrier des projections, animations et conférences à découvrir sur http://www.mep-fr.org/

Expositions visibles jusqu’au 4 avril 2010 (exceptée celle de sarah Moon, voir plus haut), à la Maison Européenne de la Photographie (MEP), 5/7 rue de Fourcy, 75004 PARIS

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La Semaine du Son, 7e édition

L'événement
qui dit tout du son

Pour la septième année consécutive, La Semaine du Son déployait un riche éventail de conférences, ateliers, concerts, en entrée libre, du 12 au 16 janvier à Paris, et du 18 au 24 janvier en régions. Cette manifestation jouit désormais d'un énorme retentissement, de partenariats multiples avec les communes, les institutionnels, les artistes et les médias.

Cette édition 2010 était placée sous le parrainage de Raymond Murray Schafer, jeune compositeur et designer sonore canadien de 76 ans, inventeur en 1977 du concept de paysage sonore. Celui-ci était mis à l'honneur à plusieurs reprises et en plusieurs endroits de la manifestation... Notamment le mardi 12 janvier à 20 h pour une rencontre, une projection sonore et un concert au Réfectoire des Cordeliers à Paris, et pour des conférences et débats sur l'écologie urbaine le lundi 18 à l'IUFM de Lyon, le mardi 19 à l'auditorium Bizet de Dunkerque, le mercredi 20 au Conservatoire Marcel Landowski de Troyes, le dimanche 24 au CRR de Châlon-sur-Saône.

Comme à l'habitude, La Semaine du Son fasait la part belle à la création sonore, à l'interprétation musicale en direct, aux ateliers, exposés et démonstrations scientifiques. C'était aussi l'occasion pour ses organisateurs de sensibiliser aux risques sonores, à l'élévation croissante des niveaux de diffusion dans les lieux publics, ou aux risques de dégradation progressive de la qualité sonore véhiculée par les média et les appareils nomades.

On retiendra entre autres choses de cette édition la participation du groupe Hadouk Trio à l'après-midi du samedi 16 janvier, justement consacré aux problématiques de niveau sonore et de dynamique, (Maison des pratiques artistiques amateurs de Paris), la journée Ircam du jeudi 14 dédiée aux outils et pratiques de la création sonore,  les rencontres avec des ingénieurs du son au cinéma et à la radio (à Marseille, les 19 et 20 janvier), ou encore le symposium sur la qualité du son, le samedi 23 à Saint Etienne.

Impossible de tout citer, mais le programme détaillé et certains compte-rendus sont consultables à l'adresse http://www.lasemaineduson.org/

Une fois encore, il y en avait pour tous les publics !

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La Semaine du Son - janvier 2010 (1)

Outils et pratiques
de la création sonore

Conférences du jeudi 14 janvier – Ircam - Paris

Très riche journée proposée par l’Ircam, sous la forme d'un programme d'exposés consacrés aux outils et aux pratiques de la création sonore, exemples concrets à l’appui. Signal sur bruit a extrait de ce programme les présentations dédiés aux outils plus qu'à ceux relevant des pratiques. Une manière de faire un point sur l’état de l’art en la matière.

Traitements audio avancés par vocodeur de phase - par Axel Roebel

Le Vocodeur de Phase est l'une des techniques les plus performantes pour l'analyse et la transformation des sons. L’implémentation logicielle qui en est réalisée à l’Ircam porte le nom de SuperVP, et consiste en une bibliothèque de fonctions avancées d’analyse et de traitement du signal. Le principe de base de ce vocodeur de phase consiste à calculer au fil de l’eau les transformées de Fourrier à court terme d’un échantillon sonore donné, et d’appliquer à cette décomposition fréquentielle (portant information d’amplitude et de phase des composantes) des opérations de filtrage qui peuvent elles-mêmes être variables dans le temps.

Comme dans toutes les opérations d’analyse et de manipulation du spectre d’un signal, il existe un compromis à ajuster entre précision temporelle et fréquentielle de l’analyse. Un son rapidement variable sera analysé à l’aide de fenêtres temporelles très fines, ce qui entraînera une imprécision sur l’évaluation de ces composantes fréquentielles. Inversement, un signal plus stable peut bénéficier de l’augmentation de sa fenêtre d’observation, et donc d’une détermination plus précise de ses fréquences.

Les applications de cette technique sont principalement orientées sur la transformation et l’analyse des sons vocaux et musicaux. En termes de traitement, elles permettent par exemple de réaliser des transpositions en fréquence et en timbre de grande qualité, d'étirer ou de raccourcir des sons sans en changer l’attaque ni le timbre, de débruiter des séquences, de réaliser des fonctions de filtrages très complexes. Notamment dans le domaine du filtrage croisé - où le spectre d’un signal peut servir à en filtrer un autre (de manière par exemple à donner à un message de parole le timbre d’un instrument) – ou dans celui du «morphing» (glissement progressif du timbre d’un instrument au timbre d’un autre).

En toute fin de présentation, une démonstration spectaculaire : à l’aide de l’application TRaX, interface de pilotage «haut niveau» de SuperVP, l’utilisateur peut extraire une ligne instrumentale d’un morceau  - ici la partie de trompette de Miles Davis dans «So What» -, d’en effectuer une transposition une octave plus haut et de remixer la nouvelle phrase dans le morceau original… On réécoute : Miles joue effectivement une octave plus haut, sans artefact notable, avec une matière sonore préservée !

Le logiciel AudioSculpt constitue une autre interface graphique possible pour SuperVP, qui permet littéralement de sculpter les sons à partir de leur représentation sous forme de sonogrammes. Que ce soit via TRaX ou Audiosculpt, les options de traitement offertes par la technique du vocodeur de phase sont innombrables et permettent des résultats de haute qualité (résolution des fichiers traités : jusqu'à 32-bit/192 kHz, en notation entière et flottante).

Synthèse par modélisation physique et lutherie virtuelle - par René Caussé et Nicholas Ellis

Un des domaines les plus fascinants de la synthèse sonore consiste en la modélisation physique d’instruments. Cette approche ne cherche pas à découvrir quels sont les caractéristiques d’un son existant qui pourraient permettre de le synthétiser a postériori, mais s’interroge sur la manière dont les sons sont produits, par un instrument donné, dès lors que celui-ci reçoit une excitation déterminée.

Il convient donc d’une part de modéliser l’instrument (et par extension, tout objet matériel existant ou fictif) le plus finement possible, c'est-à-dire d’en construire une «image» informatique extrêmement détaillée. Pour ce faire, les ingénieurs de l’Ircam n’ont d’autres moyens que celui consistant à décrire par le menu les différents pièces constitutives d’un instrument donné. D’autre part, il faut décrire le stimulus (touché d’une note, souffle, frappe, frottement d’un archet) dans le maximum de ses composantes (pression, flux d’air introduit, sens et vitesse du geste).

Ensuite, on combine stimuli et comportement modélisé de l’instrument, pour obtenir une forme d’onde, convertible en signal sonore. On conçoit que cette approche soit très gourmande en temps de calcul, et qu’elle n’ait pu se développer que grâce à l’augmentation constante de la puissance des matériels informatiques. Il faut aussi mentionner toutes les difficultés d’adaptation «empirique» des modèles, avant d’obtenir, d’un clavecin modélisé… un véritable son de clavecin !

Ces opérations sont effectuées à l’aide du logiciel Modalys. La qualité des extraits sonores écoutés prouve le bien-fondé de cette approche.

Notons au passage qu’en régime linéaire (excitations d’amplitude faible à moyenne), tout objet vibrant même complexe peut se décomposer en un nombre fini de résonateurs élémentaires unidimensionnels, c'est-à-dire en une série petits «mécanismes simples» comprenant une masse, un ressort et une fonction d’amortissement déterminés. Malheureusement, comme dans beaucoup d’autres domaines de la physique, des non-linéarités apparaissent lorsque les grandeurs d’entrée du système dépassent certains seuils… et ces modèles cessent alors de s’appliquer (divergence de la modélisation par rapport au comportement de l’objet réel).

Une bonne illustration de cette décomposition en résonateurs est donnée par l’exemple d’un son de cloche obtenu par cette synthèse. Le logiciel Modalys permet d’en visualiser la forme, et de visualiser aussi les différents modes de résonance correspondant aux résonateurs élémentaires. Modalys se paramètre en langage textuel Lisp, mais peut aussi faire appel à des bibliothèques de fonctions intégrées à l’environnement OpenMusic. L’interfaçage temps réel avec Max/MSP est également possible.

Hormis leur attaque assez caractéristique, on constate que l’écoute individuelle de chacune des composantes du son de cloche n’a qu’un lointain rapport avec le son «composite» original. Mais c’est leur addition qui reproduit la forme d’onde complète, et donc le son véritable de l’objet en question.

Cette synthèse permet également des expériences intéressantes… Appliquer à un objet modélisé une stimulation inhabituelle (cas d’un vol de moustique excitant cette même cloche : résultat très convaincant, même si cette situation est peu usuelle !). Ou encore, modéliser un instrument qui n’existe pas, tel ce Plaquarillon conçu par Nicholas Elis, constitué de plaques de métal de forme ajustable, dont on peut jouer en temps réel, et qui présente toute la richesse d’un véritable instrument (la frappe des plaques peut se faire en tout point de celle-ci ; le positionnement des «micros virtuels» permettant d’en capter la vibration peut également varier) joué par un véritable musicien.

Mais les possibilités de Modalys ne s’arrêtent pas là : elles permettent aussi de réaliser des opérations de morphing sonore, ou encore de faire varier le caractère boisé ou métallique d’un instrument modélisé. Il s’agit donc d’une technique qui approche désormais le réel avec un excellent degré de fidélité, et permet par ailleurs d’envisager l’inimaginable…

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La Semaine du Son - janvier 2010 (2)

Outils et pratiques

de la création sonore (suite)

Descripteurs et gestion de bases de données sonores - par Geoffroy Peeters

Dès lors que l’on doit avoir accès à d’importantes bibliothèques de sons, d’extraits musicaux ou d’œuvres, se pose la question de l’indexation de ces éléments. Il s’agit par exemple de trouver des descriptions si possible simples mais discriminantes permettant le choix ultérieur d’échantillons correspondants à un besoin donné, exprimé par exemple en langage courant.

Ou encore, à partir d’un échantillon sonore connu, de trouver une famille de sons qui s’en rapprochent, selon certains critères. Une problématique qui peut de prime abord paraître un peu «administrative», mais qui repose sur des algorithmes pointus d’analyse de signal et des moteurs de recherche assez sophistiqués.

Il existe tout d’abord diverses approches permettant de classer des sons et de peupler des bases de données, l’automatisation de telles tâches devenant vite indispensable s’il on veut construire d’importantes bibliothèques. L’Ircam est actif dans l’élaboration des moteurs d’analyse et dans la construction des bases à proprement parler (applications Studio On Line, Sound Palette, projets Sample Orchestrator, Quaero). L’indexation automatique des enregistrements sonores peut faire appel à des modèles d’apprentissage automatique (par la machine) ou être supervisée par l’être humain.

Au-delà des simples critères bibliographiques (titre, date, exécutants de l’œuvre), de format (codage, informations de résolution), ou de description sommaire de contenu, on doit donc trouver des déterminants efficaces. Il faut ensuite définir des modes d’accès permettant une recherche efficace.:

- Approche causale : quel est l’instrument qui a produit le son ? Cette approche trouve ses limites pour les sons environnementaux, les bruits, et évidemment les sons purement synthétiques…

- Approche sémantique : quel est le message véhiculé par le son (qui peut être celui d’une cloche, d’une alarme,…) ?

- Écoute réduite : quelles sont les caractéristiques sonores de l’objet enregistré ? Cette description intéresse par exemple les designers sonores. Elle s’effectue en partie selon le profil morphologique des sons (exemple : son de longue durée, de nature métallique, de dynamique croissante et de fréquence ascendante), de leur profil mélodique ou encore de leur profil dynamique (attaque, hauteur, spectre, spatialisation, texture, etc.…)

- Approche par l’évocation des matériaux qu’un son suggère (bois, métal, papier, air, feu,…)

- ou encore description par onomatopées…

On peut ensuite procéder à une recherche par classes (mono ou multicritères), ou, s’il on dispose d’un échantillon cible, à une recherche par similarités (morceaux de même timbre, de même harmonie, de même rythme).

Notons également l’existence d’applications de délinéarisation de programmes, consistant, à partir par exemple d’un programme radio de longue durée, à identifier automatiquement les séquences de parole, de musique. Puis de décomposer encore la structure des extraits musicaux et ce pratiquement jusqu’à une analyse note à note…

Dans les cas des échantillons monophoniques d’instruments de musique, il est montré (expériences perceptives) que le timbre d’un son peut être décrit à l’aide des paramètres suivants (on retrouve certains des critères introduits par Pierre Schaeffer dans les années 60) :

- l’attaque d’un son, caractérisée par le logarithme de son temps de montée,

- son degré de brillance, lié à la notion de centroïde spectral. C'est-à-dire le point d’énergie moyen du spectre, représenté par la moyenne des fréquences fondamentale et harmoniques qui le composent, pondérées par le niveau relatif de celles-ci (Exemple : un son de trompette est plus brillant que la même note jouée au hautbois),

- sa richesse spectrale.

Ce dernier paramètre reste le plus complexe des trois et n’a encore pu être «réduit» en composantes plus élémentaires. Pour l’instant, cette notion englobe elle-même les trois aspects suivants :

- la déviation spectrale, ou répartition entre les harmoniques paires (sons boisés) et impaires (son métalliques),

- la variation temporelle du spectre,

- l’étendue spectrale, liée à la quantité d’harmoniques présents dans le son.

On décrit ensuite les sons dans des espaces multidimensionnels, chaque dimension étant associée à un descripteur chiffré (valeur numérique fonction du temps). Dans le cas simple où l’on dispose des deux critères attaque et brillance, on représente chaque échantillon sonore par un point sur un graphe en 2D. Et l’on constate que les différentes familles instrumentales se regroupent en nuages de points relativement distincts les uns des autres. Alimenté par un signal d’entrée donné, l’ordinateur peut alors reconnaître automatiquement dans quelle famille d’instruments on se trouve et affiche une localisation de l’échantillon dans le graphe. A l’inverse, on peut naviguer dans le graphe, traverser les nuages de points et se livrer à une écoute exploratoire des sons rencontrés.

Ces algorithmes permettent donc de répondre à des problématiques fondamentales pour les compositeurs d’aujourd’hui et pour les créateurs d’environnements sonores : Comment trouver le son adapté à une situation donnée ? Comment créer un son à partir d’une «simple» description multicritères ? Ou encore, partant d’un son synthétique, où d’un échantillon de bruit, comment le reproduire à partir d’une combinaison de sons instrumentaux.

Synthèse granulaire et par corpus - par Diemo Schwarz et Norbert Schnell

Cette approche relativement nouvelle de la synthèse sonore est basée sur l’accumulation d’une grande collection de sons, segmentés en petites unités (corpus granulaire), et indexés par des descripteurs sonores (mentionnés dans la présentation précédente).

Dès lors que l’on dispose d’une base suffisamment riche, l’utilisateur peut fournir une cible (échantillon sonore ou description de plus haut niveau) que le synthétiseur concaténatif tente de (re)produire en juxtaposant des sons élémentaires de la base (avec un léger recouvrement temporel). On conserve ainsi dans la synthèse les notions de textures, de richesse sonore et d’imperfections de jeu propres à la production des sons réels.

Cette approche est plus pragmatique que d’autres formes de synthèse sonore basées sur une modélisation ou un calcul de forme d’onde. Elle requiert une moindre puissance de calcul, mais nécessite la mémorisation d’une grande quantité de sons. A titre d’exemple, tous les systèmes actuels de synthèse de la parole sont peu ou prou de type concaténatif.

Les thèmes et domaines d'application de cette méthode sont variés, et trouvent leur utilité dans les domaines du design sonore, des installations et performances artistiques, du théâtre, des concerts…. On peut citer :

- l’exploration sonore dans un nuage de points déjà mentionnée plus haut,

- la re-synthèse d’un son donné (mosaicing),

- la synthèse de textures sonores à partir d'un ensemble d'instruments. Dans l’exemple écouté en séance (bruit de la pluie tombant sur des feuilles) l’application CataRT détermine à l’aide d’un corpus de sons instrumentaux l’effectif instrumental et la partition nécessaires à la resynthèse (imitation) de la séquence, en incorporant des modes de jeux étendus (pizzicati, grattements, frottement, claquements),

- la synthèse d’instruments d’orchestre avec un niveau élevé de qualité sonore est également possible grâce à l’application Synful (plug-in de synthétiseur logiciel).

Cette forme de synthèse peut également constituer un outil d’improvisation par enrichissement d’une base et re-synthèse en temps réel à partir de sons produits en concert…

Max for Live - par Emmanuel Jourdan

 

Max/MSP est un logiciel désormais légendaire développé à l’Ircam au milieu des années 80, et régulièrement enrichi depuis. Les développements actuels sont assurés intégralement par Cycling '74, entreprise basée en Californie.

Max/MSP est présenté par ses concepteurs comme «un environnement visuel pour la programmation d'applications interactives temps réel». Plus précisément, c’est aussi une boîte à outils complexe et programmable permettant de modéliser une infinité de fonctions d’analyse, de synthèse, de traitement en temps réel du son et des systèmes qui s’y rapportent. Et c’est également un outil permettant de gérer, au cours du déroulement d’une œuvre musicale par exemple, l’interactivité avec des dispositifs de captation (du son, du mouvement) et le déclenchement d’événements (sonores ou visuels).

 

Autant dire que cet outil aux possibilités multimédia illimitées nécessite une formation conséquente, et des compétences de programmation certaines de la part de ceux de ses utilisateurs qui souhaitent créer eux-mêmes leurs modules de traitement sonore, sans se reposer exclusivement sur la bibliothèque de fonctions existantes (MSP).

 

Entre autres choses, des fonctions élaborées avec Max/MSP permettent aujourd’hui de réaliser le suivi automatique de partition (qui permet de déclencher tous types d’événements, sonores ou non, au moment voulu de l’exécution d’une œuvre) ou encore ce que l’on pourrait appeler «l’incitation à l’improvisation» (OMax).

 

Avec ce dernier outil, un composant Max écoute un musicien, extrait de son jeu des descripteurs de haut niveau, et fournit en flux continu ces informations à un composant OpenMusic (environnement de programmation visuel pour la création d'applications de composition assistée par ordinateur). Ce dernier reconstruit incrémentalement un «modèle de jeu», tout en générant continûment des improvisations grâce à une architecture concurrente. A ce propos, signalons le concert du 11 février dans le cadre du Colloque Ircam «Analyser l'improvisation».

 

Depuis plusieurs années, Cycling '74 développait Pluggo, un plug-in comprenant des modules de traitement du son, de synthétiseurs, de générateurs Midi créés à partir de Max. Ce plug-in était importable dans un grand nombre de logiciels audio : Logic, Live, Protools, etc… Les dirigeants de Cycling '74 ont préféré mettre un terme aux évolutions de Pluggo, qui était devenu très difficile à maintenir. En contrepartie, à l’issue d’un développement long de quelques trois années, Max 5 est devenu, depuis novembre 2009, intégrable dans un unique logiciel, d’usage très répandu : Live d’Ableton.

 

Live est un logiciel très puissant assimilable à un séquenceur, qui permet d’importer des séquences sonores, d’y appliquer des traitements, de les mettre en boucle en ajustant hauteur et tempo, d’en faire des échantillons de samplers Midi, etc. Les différents effets et déclenchements sont en outre contrôlables via le clavier ou via des surfaces de contrôle, ce qui fait de Live une des applications préférées des musiciens de la scène «électronique».

 

Avec Max for Live, le séquenceur s’enrichit désormais des innombrables possibilités offertes par la modularité de Max. Les modules de traitement sonore créés dans Max sont importables directement dans Live, où ils s’ouvrent comme un périphérique supplémentaire. Ils offrent dans Live la possibilité de paramétrer en temps réel les effets appliqués au son.

 

En fin d'après-midi, Pierre Bensusan (élu meilleur guitariste de world music en 2008 par la revue américaine Guitar Player Magazine) se livrait avec humilité à un jeu de scène auquel peu de musiciens sont amenés à participer. Ce dernier était venu avec sa guitare électro-acoustique (amplifiée par le système de sonorisation de la Grande Salle de l'Ircam) et une pédale lui permettant de contrôler un effet de réverbération initialement destiné à donner plus de profondeur et d'immédiateté à son jeu.

Mais le guitariste prodige était vite amené à alterner morceaux amplifiés et morceaux purement acoustiques (sans amplification ni effet), qui remportaient largement la préférence du public. Une manière de démontrer que, même dans une grande salle, l'écoute très attentive et silencieuse que requiert une performance acoustique est en elle-même un facteur d'intérêt non négligeable.


Noter que toute l'information sur les logiciels Ircam se trouve à l'adresse http://forumnet.ircam.fr/


Signal sur bruit remercie les auteurs des présentations pour leur relecture
Crédits photo : Jean-José Wanègue


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